Nuevo artículo en veredes.

“Creo que cando a arquitectura exponse o obxectivo de poder ser transmitida, de poder interpretar as situacións da realidade e sitúase dentro do proceso histórico racional, está en condicións de ter carácter progresivo”.

Aldo Rossi¹

A partir dos anos 60, os textos de Aldo Rossi expresan unha maneira de ver a arquitectura que contradi o criterio unidireccional do movemento moderno. A súa preocupación por unha construción lóxica, aínda que revela nalgún sentido unha visión cándida da arquitectura, vertió un repertorio de nocións que reabriron un debate arquitectónico estancado.

O carácter progresivo, na idea de Rossi, está ligado á procura dunha arquitectura intemporal construída con poucos elementos que proceden de arquetipos da memoria colectiva. Rossi entende cada proxecto como unha parte da cidade, e como tal, debe ser resultado do carácter histórico e técnico da arquitectura que a constitúe. Esa atención crítica aos feitos da cidade conclúe nunha arquitectura que é consecuencia de tamizar as formas da historia local:

“o continuo redeseño dos elementos fixos: o pórtico, a galería, o cubo, o cono, as columnas que se compoñen e sobrepóñense ata formar os elementos reais e cotiáns, no momento que descenden ou escollen “ il locus” no que deben realizarse e mesmo para o que non foron pensados, é cando se transforma en arquitectura”.²

En 1971, cando se formalizou o chamado a concurso para a ampliación do Cemiterio de San Cataldo en Módena, Rossi atopábase convalecente dun accidente automobilístico. Esta circunstancia resultou determinante na estruturación do proxecto:

“estaba na planta baixa, nunha pequena habitación, xunto a unha xanela a través da cal vía o ceo e un pequeno xardín. Case inmóbil, pensaba no pasado, pero tamén contemplaba a árbore e o ceo sen pensar en nada. Esa presenza e, ao mesmo tempo, esa distancia das cousas —unida, ademais, á dolorosa conciencia dos meus propios ósos— transportábame á infancia. Ao verán seguinte, durante o estudo do proxecto, tan só conservaba esa imaxe e o recordo da dor de ósos: vía a conformación osteolóxica do corpo como unha serie de fracturas a recompoñer. No hospital Slawonski Brod identifique a morte coa morfoloxía do esqueleto e as alteracións de que pode ser obxecto.”

Rossi xunto a Braghieri presentaron o proxecto baixo o lema “L’azurro del cielo”  inspirados na novela do escritor francés Georges Bataille “Le bleu du ciel”. Un relato que fala sobre a aprendizaxe da morte e a profundidade absorbente do ceo azul, escrito en 1935 e publicado en 1957.

O terreo onde se construirá a obra emprázase a un dos lados dun antigo cemiterio construído por Cesare Costa en 1880, un edificio perimetral que encerraba un gran espazo aberto no seu interior. No medio das dúas parcelas atópase o Cemiterio xudeu. O proxecto repite as características do Cemiterio Costa pero a planta establécese á maneira das históricas cidades romanas, a través de dous eixos perpendiculares.

Imbuído do recordo da súa estadía no hospital, Rossi pensa un sistema similar ao dun corpo depositado. Establece o límite coa cidade mediante unha construción perimetral en forma de “U”. O eixo central do proxecto ordena as xeometrías elementais empregadas na planta: cadrado, triangulo e circulo. Tamén ordena o percorrido. Un pórtico sinala o lugar de acceso; a secuencia continua co osario en forma de cubo; os columbarios con forma de paralelepípedos, situados de maneira perpendicular ao eixo nunha secuencia de orde decreciente en tamaño e crecente en altura, de modo que as construcións máis longas son as máis baixas e pola contra, as máis pequenas son as máis altas; e a fosa central, un enorme cono que coroa o percorrido. O cubo e o cono transcenden a composición para transformarse en referencias urbanas.

Ese eixo central é a columna vertebral da estrutura osificada que traza en planta. Unha sucesión de elementos tipológicos que non teñen escala nin tempo, alleos a un contexto. Os vans cadrados realzados nos muros son elementos de escala variable. Revelan figuras que teñen semellanza coas composicións pictóricas urbanas que Mario Sironi realizou na década do 20.

O pórtico de acceso ten carácter monumental. Está aliñado en planta e altura aos tres niveles da construción perimetral. É a analogía dun pórtico clásico: dous corpos macizos a cada lado soportan un teito a dúas augas colocado en sentido inverso ao clásico e unha serie de planos de formigón dispostos de maneira transversal substitúen as columnas cilíndricas tradicionais.

O osario é o elemento destacado da composición. Foi concibido como un cubo baleiro, sen teito, con vans sen xanelas. Unha construción inacabada que ejemplifica a ausencia de vida. O tratamento da luz filtrada nos vans, Rossi relaciónao coas pinturas de Angelo Morbelli:

“sempre me impresionaban os cadros como il natale dei rimasti e Pio Albergo Trivulzo, de Angelo Morbelli: observábaos fascinados sen poder xulgalos. Agora servíame deles como medios plásticos e figurativos, útiles para este proxecto. O estudo das luces, os grandes raios que caen sobre os bancos, as precisas sombras das figuras xeométricas deses mesmos bancos e da estufa, todo parecía extraído dun manual de teoría das sombras… Sempre tiven presente este hospicio durante a redacción do proxecto de Módena, e a luz que penetra polas súas vidreiras é a mesma que naquel atravesa, con precisos raios a sección do cubo. Era en fin unha construción abandonada na que se detiña a vida, quedaba en suspenso o traballo, volvíase incerta a propia institución”.³

Os bloques de columbarios personalizan a conformación osteológica. Situados a cada lado da espiña dorsal, a súa altura progresiva proporciona unha tensión crecente, recreando a disposición tipológica doutros cemiterios históricos.

O cono ten carácter monumental. Representa un memorial aos mortos abandonados na guerra. Nos subsolos propúxose unha fosa común que nunca foi construída.

“Rossi fai uso de formas icónicas, pero baleirándoas do seu iconicidad mediante a repetición, unha técnica que mina o aura e a singularidade dos elementos arquitectónicos. Cando se saca a estes elementos do seu contexto estético e funcional, poden empregarse potencialmente como elementos textuais. A súa importancia visual vese minada mediante a repetición de elementos arquetípicos que non teñen unha escala fixa ou determinada. Rossi consegue cambios de escala de varios modos, tanto nos debuxos como nos edificios”.⁴

Entre 1971 –ano que se premiou o concurso- e o comezo da súa construción en 1978, o proxecto sufriu varias alteracións, aínda que sempre preservou a rúa central, que invoca a solemnidade dun espazo dramático segundo o ritual da tradición italiana. O proxecto de Rossi e Braghieri  só foi construído parcialmente – os pavillóns perimetrais, o pórtico e o osario- pero manifesta indicios da enorme forza expresiva da composición global.

Rossi nútrese da realidade urbana para recrear a monumentalidad clásica mediando a súa visión analóxica. As súas obras asumen o desafío de recuperar a identidade da cidade mediante unha semántica que xorde da lectura racional dos seus feitos urbanos. Con todo, o proxecto para o cemiterio de Módena transcende pola expresividade dos seus debuxos, nos que Rossi, máis que representar un edificio, expón a forza dunha idea.

Marcelo Gardinetti . arquitecto
La Plata. Abril 2018

Notas:

Notas:

¹ Conversa con Aldo Rossi. 2C Construción da cidade, 1972 N° 2/5, pag. 9

² Braghieri, Gianni. Aldo Rossi, Editorial Gustavo Gilli, 1981, pág. 13

³ Rossi, Aldo. Autobiografía científica, Editorial Gustavo Gilli, Barcelona, pag. 22

⁴ Eisenman, Peter. Dez edificios canónicos, Editorial Gustavo Gilli, Barcelona, 2011, pag.184

O azul do ceo | Marcelo Gardinetti ha sido publicado originalmente en veredes

Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.

Nuevo artículo en veredes.

Josep Lluis Sert, un sueño nómada

Josep Lluís Sert foi o primeiro arquitecto español de fama internacional.

“Apóstolo do racionalismo en España”.

Apóstolo do racionalismo en España e Decano da Facultade de Arquitectura de Harvard durante case dúas décadas, Sert foi tamén un home cheo de contradicións. Un espírito contestatario. Verso libre nun mundo dominado pola copia e a reprodución seriada.

Imprescindibles. Josep Lluís Sert: un soño nómade ha sido publicado originalmente en veredes

Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.

Nuevo artículo en veredes.

Recoñezo ser un apaixonado pola obra de Mies van der Rohe desde que iniciei as miñas investigacións para lograr publicar o meu primeiro libro Mies van der Rohe: o espazo da ausencia (2006). A pesar de que esta predilección por Mies -nestes días, todo un rara avis– lévame unha e outra vez sobre a súa obra, a verdade é que non deixo de quedarme absorto cada vez que me tento enfrontar a unha das súas obras en particular. Aí é cando humildemente un recoñece a enorme diferenza de talento, está claro. Pero, Mies foi un ser humano, pouco “humano” quizá (se ledes os episodios “persoais” en Mies van der Rohe: unha biografía crítica de Franz Schulze, xa me diredes), de conviccións dubidosas (o mesmo sentiu afinidade polo comunismo ao adherirse á Sociedade de Amigos da Nova Rusia da man do nada dubidoso Eduard Fuchs, que se arrimou aos nazis para xustificarse e facerse cargo do proxecto do Pavillón de Alemaña para a Feira Mundial de Bruxelas de 1935) e moi conciso nas súas palabras escritas ou pronunciadas en público. Pero “humano” á fin e ao cabo, co seu enorme talento e as súas limitacións.

Digo ésto non para desmitificar a súa figura (nin podo nin quero), senón para achegala, para facela máis tanxible, máis nosa. Insisto en ésto porque creo que a súa obra está moi pouco contada, e aínda peor publicada para o gran público. Non me refiro aos textos críticos ou de investigación que se foron apilando ao longo do tempo, senón á publicación gráfica da súa obra.

A historia, din, escríbena os gañadores, pero no caso de Mies parece ser ao revés, pois creo que os seus monografías e estudos máis populares terxiversaron a súa obra notablemente. E fixérono en base a unha innecesaria simplificación dos seus planos, ou sexa, anulando as fontes orixinais do coñecemento. É verdade que en ocasións precísase re-debuxar planos para acomodalos a certa liña editorial, o cal adoita supoñer a simplificación gráfica. Pero no caso de Mies,

era/é realmente necesario? Sinceramente creo que non.

En calquera proxecto de Mies a arquitectura redúcese a “case nada” (lembremos a súa lema “beinahe nichts”), e a súa representación gráfica tamén asume tal condición, en lóxica coherencia (hoxe desgraciadamente tan ausente na Arquitectura contemporánea, salvo contadísimas excepcións). Se á habitual dificultade por entender ou aproximarnos á obra do mestre alemán engádeselle a da terxiversación da mensaxe, non me estraña que Mies fágase case inaccesible.

Só poñerei un exemplo, sobre o que estou a investigar recentemente, para ilustrar esta reflexión: o Seagram Building (1954-58). Compararei as reproducións desa obra neoyorkina no clásico “Paperback” de Werner Blaser editado en España por G. G. e a que aparece no citado libro do seu “biógrafo”, Franz Schulze, da editorial Hermann Blume. E quedareime, por non estenderme, coa planta e a imaxe completa (non parcial) do edificio en cuestión, simplemente.

Vexámolo por separado:

1ª. No “Paperback” a planta elixida por W. Blaser é a do nivel de rúa, a máis popular, aquela que reflicte a praza dianteira aberta entre a Park Avenue e o volume vertical. Da súa planta case só podemos deducir que se trata dun edificio que se eleva sobre alicerces do nivel de rúa sobre unha retícula cadrada de alicerces entre a que se acomodan os 4 núcleos de ascensores da torre.

Tras este corpo principal intuímos un volume servido por unha escaleira central e flanqueada por outros dous núcleos, pero nada máis, pois carece de grafismo algún que nos explique a súa natureza ou disposición. Case parecería que esa parte traseira non pertence ao proxecto de Mies.

E non é de estrañar, porque a foto de “corpo enteiro” do edificio que se publica é unha imaxe frontal desde o edificio de en fronte, coa liña de horizonte situada a unha altura moi elevada respecto ao plano do chan e cun encadre perfectamente simétrico que nos oculta (como a representación en planta) o que hai tras el prisma de bronce e vidro tintado.

2ª. ENa “biografía crítica” F. Schulze narra o Seagram coa mesma planta de rúa, só que esta aparece notablemente máis detallada: na “torre” lense as carpinterías e portas giratorias de todos o acceso ao edificio, comprobamos que as “tripas” dos núcleos de ascensores non son só de ascensores senón que albergan escaleiras, espazos de servizo e instalacións e saídas de emerxencia; e na parte posterior represéntanse a cuadrícula de alicerces, unhas divisións interiores formando tres pezas, e o cerramento de vidro e montantes exteriores que se estende por completo ata a medianeira do solar, cun sutil retranqueo no muro cortina ao acometer a dita medianería que nos advirte da presenza doutro tipo de peche (que logo pola foto deduciremos que se trata das dúas entradas de mercadorías do edificio desde as rúas 52 e 53).

A imaxe que se presenta na páxina que acompaña a planta comentada é un encadre de perfil, como un alzado lateral, o cal nos permite entender mellor a complexidade do proxecto no seu volumetría: un prisma dianteiro de gran esbeltez co seu rostro monumental cara á Park Avenue, secundado no seu parte posterior por un volume encostado que “ desdibujaba” o contorno ideal da torre de 3×5 vans ao engadir outro de 1×3 máis estreito. Se miramos con detemento vemos que a crujía engadida conserva o mesmo muro cortina de perfís e antepechos de bronce, pero con placas de mármore no canto de vidros tintados. E isto, unido á cuestión volumétrica permítenos entender que esa crujía funciona como un verdadeiro respaldo estrutural, auténtico puntal contra o vento da torre, pois incorpora senllos muros de formigón en prolongación dos dos que acompañan aos seus dous núcleos de escaleiras, en perpendicular á maior anchura do prisma en definitiva.

A este reforzo hai que engadir o corpo central que se eleva por encima dos dous laterais máis baixos, xusto ocupando a mesma anchura de 3 crujías que o corpo engadido á torre, con maior profundidade (3×3 crujías) para axudar a resolver esa difícil transición volumétrica entre o prisma e o corpo baixo en contacto co chan.

Como ti mesmo puideches comprobar, querido lector, a primeira descrición é necesariamente breve, pois pouco se pode colegir dos datos achegados. A súa impresión de monumentalidad, de opacidade, de obxecto imposto ao lugar con rotundidade é unha mensaxe tan directa como equivocado. Da segunda, e non sen dificultade, un pode extraer moita máis información e deducir polo menos unha serie de temas que serán fundamentais para poder entender a obra de aquí en diante: un polo menos intúe xa as principais cuestións que orientaron os aspectos formais, volumétricos e ata estruturais; enténdese moito mellor o uso, a xerarquía dos diversos accesos, as escalas ás que cada peza atende dentro do conxunto, a idea de prisma como pantalla que “oculta” e que se deixa ver tras o receso na avenida, etc.

Evidentemente, ningunha das dúas explicacións é suficiente por si mesma, pero mentres a primeira apenas lle abre a un o camiño á súa interpretación, a segunda espértanos un interese pola enorme fertilidade deductiva con apenas uns poucos datos máis. Si poucos, pero altamente relevantes. Porque

cada elemento que Mies debuxou tiña un significado e un sentido, tanto ou máis que os que NON debuxaba.

Rodrigo Almonacid [r-arquitectura] · doutor arquitecto
Valladolid. abril 2014

Nota:

Alegraríame moitísimo saber que este post serviuche a ti, querido lector, a continuar a túa propia senda no entendemento desta ou outra obra de Mies. Aínda que non prodigo con igual intensidade esta afinidade cara á obra de Lle Corbusier ou Wright (mal que lle pese ao ultra- wrightiano, FB amigo e blogger José Ramón Hernández Correa), hei de advertirche que con eles (e outros) tamén se cometeron graves inxustizas (ou infamias I, II y III), só que a eles aféctanlles algo menos porque sempre foron máis “ilustrativos” coas súas narracións. Se te animas a desempoar algún libro de Mies, verás que a súa Arquitectura contén problemas universais e solucións lóxicas (as de Mies sonverdaderamente excepcionais na súa gran maioría pola súa beleza, como recentemente expuxo a miña FB amigo miesiano e arquitecto- blogger do ano Jaume Prat), algo ao que calquera arquitecto enfróntase ao tentar abordar un proxecto arquitectónico. E se o conseguín, querido lector, só pídoche que mo fagas saber a través dos comentarios deste blogue, e farasme moi feliz; tanto como repetir con outro post que espero sexa tanto ou máis interesante que este. Grazas en todo caso. Eu pecho aquí, que tanto tratar do Seagram lembroume o rica que era a súa xenebra, e non é mala ocasión para brindar polos 60 anos que transcorreron desde que Mies recibiu o encargo. E menos mal, porque a alternativa ía ser un horrendo edificio feito por uns arquitectos de certo éxito comercial en Miami dos que xa che podes imaxinar o resultado: nin con cinco gin- tonics de Seagram’ s tiña un pase. Afortunadamente Mr. Seagram escoitou a voz atenta da súa culta filla, que se non…

Mies van der Rohe mal interpretado ou mal publicado? O caso do Seagram | Rodrigo Almonacid ha sido publicado originalmente en veredes

Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.

Nuevo artículo en veredes.

Rexeitar a mirada directa dos ollos pode ser síntoma de vergoña ou timidez, así adoita interpretarse cando alguén nos baixa a mirada. Pero nalgunhas culturas como a xaponesa é síntoma de respecto. Para o arquitecto este xesto pode ser de submisión.

Mies baixa a mirada para meterse no espazo e así adaptarse á escala da maqueta. Ao baixar os seus ollos, descende o punto de vista e con el, o horizonte igualándose ao do lugar construído con cartón, madeira e metal do modelo tridimensional que ocupa a súa mesa.

Transfórmase así o arquitecto en usuario, en visitante que percorre o edificio proxectado e que coa súa mirada adestrada tenta confirmar as sensacións que nos seus debuxos e bosquexos previos intuíra.

A maqueta non é un obxecto morto, non é unha representación que busca engrosar a figura publicitaria do arquitecto cando coloque a primeira pedra. É pola contra unha ferramenta, un material no que construír o proxecto, probar as ideas, testar as formas, comprobar os volumes e corrixir os erros.

É por tanto un bosquexo, do mesmo xeito que o é un anaco de papel cun apuntamento, pero tridimensional e por tanto susceptible de ser percorrido coa mirada polas súas entrañas, de modo que se anticipen os espazos futuros e que poidan ser reordenados por aqueles que os esculpen.

Frank Gehry faio con microcámaras como as das endoscopias que percorren o noso organismo durante unha operación cirúrxica, pero Mies non dispoñía desa tecnoloxía e faio baixando a vista, escalando a súa mirada.

No siente vergüenza, sino respeto por el espacio que la arquitectura va a construir en un futuro.

Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Abril 2016

Baixar a mirada | Íñigo García Odiaga ha sido publicado originalmente en veredes

Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.

Nuevo artículo en veredes.

Contan que a Jørn Utzon gustáballe exclamar

“Nada ata África”,

mentres observaba o mar desde o alto dos cantís onde se sitúa a súa primeira casa en Can Lis, Mallorca. Talvez sexa esta expresión a mellor forma de describir a paisaxe no que se sitúa a casa, xa que aínda que aqueles que a visitaron saben que se chega á casa cruzando o pequeno barrio residencial de Porto Petro, o contexto da casa é o cantil e o mar, ademais do tempo.

Un tempo ancestral, primitivo, case primigenio, un tempo contraditoriamente atemporal. Utzon utilizou os materiais do lugar, bloques pétreos extraídos das canteiras próximas, vigas e dinteles de formigón armado e baldosas de arxila acompañando as laxas de pedra do chan. Á fin e ao cabo utilizou materiais comprados nos almacéns de construción locais, pero que nas mans do mestre convertéronse en arquitectura.

O seu proxecto é nesa dobre vertente unha síntese do lugar, dun lugar amplo que engloba a paisaxe, a artesanía, os materiais e a cultura do mediterráneo. A casa parece a dun pastor da Grecia clásica e ao mesmo tempo é un templo cretense, unha ruína descuberta nun xacemento e unha atalaia para ver o horizonte. É todas esas cousas e ningunha delas.

Pero si é unha máquina para ver o Mediterráneo, que xoga coa luz do mar que queda atrapada nas ranuras que a serra abriu nas pedras ao ser cortadas e que Utzon non deixou aos albaneis lijar para manter esa honestidade da antigüidade.

É unha decisión que pode achegarse á tomada por Álvaro Siza no auditorio de Llinás do Vallés, onde os seus os ladrillos foron colocados ao revés mostrando o seu reverso, co código de fabricación e as marcas da extrusionadora.

A textura gaña á abstracción industrial, remarcando o vivo do material e o seu proceso de fabricación, a pesar das máquinas, próximo ao adobe primitivo. E é por esa naturalidade polo que a casa de Utzon é a un mesmo tempo antiga e moderna, atemporal, como o é o mediterráneo e a propia África.

Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Febreiro 2016

Nada hasta África | Íñigo García Odiaga ha sido publicado originalmente en veredes

Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.

Nuevo artículo en veredes.

O pasado xoves 24 de maio inaugurouse a exposición AlfaroSiza. Ideas atopadas no Espai Alfaro de Godella reflexiona sobre a relación entre os dous creadores a partir dun diálogo sobre a propia obra respectiva.

Poderase visitar ata o 27 de outubro de 2018, e cuxos comisarios son Fran Silvestre e António Choupina.

Se podrá visitar hasta el 27 de octubre de 2018, y cuyos comisarios son Fran Silvestre y António Choupina.

A mostra recolle un estudo comparativo da faceta creativa de Álvaro Siza e Andreu Alfaro.

“Estrutúrase a partir da comparación ou a relación entre as diferentes disciplinas, desde as máis evidentes, os seus respectivos traballos no campo do debuxo, á relación entre a escultura de Alfaro e a arquitectura de Siza ou os propios traballos creativos de ambos no campo escultórico. A min, traballando no proxecto, resultoume revelador descubrir e ver como cada un dos edificios de Siza tiña o seu reflexo na escultura de Alfaro”.

AlfaroSiza. Ideas atopadas ha sido publicado originalmente en veredes

Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.

Nuevo artículo en veredes.

A casa Kokfelt, máis que unha casa, é unha forma de vida, unha díaita ou deiæ ta que dirían os clásicos. Foi deseñada polo danés Arne Jacobsen entre 1955 e terminada de construír en 1957 como aloxamento de verán para unha pequena familia. Non é desas pezas memorables polo seu carácter modélico en termos formais nin tecnolóxicos, pero ao seu autor permitiulle afianzar unha liña de investigación doméstica que daría froitos tan brillantes como a Siesby (1957) e a Jensen (1960), seguramente máis coñecidas por todos.

Máis aló de tratar aquí da súa xénese, paréceme oportuno dedicar esta reflexión á mantenta de dúas dos seus mellores atributos por ser hoxe tan desprezados (cando non deostados): a economía de medios e a discreción. A pesar diso (ou precisamente por iso) a solución definitiva mostra unha beleza inusitada, baseada no simple, no efectivo e comedido, sen que iso signifique renunciar á experimentación. Sen dúbida, a casa Kokfelt é un dos exercicios máis sintéticos e precisos de toda a obra de Jacobsen. É seguramente una desas obras da posguerra que mellor responden ao Novo Empirismo escandinavo. A súa fórmula é básica: unha tipoloxía de “casa- belvedere” de configuración compacta e construción elemental.

Unha “caixa panorámica” intimamente vinculada á paisaxe.

Inicialmente parece que acabaría sendo unha casa de planta baixa única como algunhas que xa proxectara nos arredores de Copenhague. Pero súbitamente o arquitecto danés cambiou de idea. A localización do solar ao norte da illa de Sjæ lland (Tisvilde), xunto ao mar, lévalle a reconsiderar ese modelo “ reptante” por un que se despega do terreo plano cun sinxelo artificio: o seu afeito pequeno volume de servizo (garaxe e almacén) pasa a ser o podio sobre o que se pousa o principal de uso habitacional. Así, sen aumentar o tamaño da obra, todas as pezas da casa dispoñen de sol, aire e, sobre todo, vistas sobre o horizonte mariño, cousa imposible a nivel de chan alí. A paisaxe sempre é unha clave fundamental en toda a obra de Jacobsen…¹

Esta escisión funcional (espazos de servizo abaixo, espazos vivideros arriba) compromete ás demais, tanto en termos formais como construtivos. O volume superior concierta as súas dimensións co inferior, alzándose como caixa lixeira de madeira que voa simétricamente respecto de senllos muros cegos de ladrillo do corpo de apoio. Esta básica simetría estrutural é realmente efectiva como pórtico de luz reducida, e permite reducir a escavación e a cimentación, opción moi interesante para unha casa de baixo custo como esta. Ademais Jacobsen logra aquilatar máis o orzamento grazas a unha estandarización dimensional (estratexia que seguirá aplicando ata as súas últimas vivendas, como as casas modulares prefabricadas “Kubeflex“). Esta opción leva un ritmo constante de intervalos idénticos tanto para a subestructura de madeira dos forxados como para a dos cerramentos, que á súa vez coinciden coas particións interiores. En fin, toda unha “sinfonía modular” sen que se trate dunha construción estandarizada, seguindo a tradición danesa.

Para romper con esta aparente rixidez e “pequeñez” dimensionales, a forma da casa opera en sentido inverso. A caixa de madeira toma maior altura cara ao lado oeste, inclinando así a pendente cara ao leste, en sentido curto. Ese privilexio dimensional dunha das fachadas alongadas faise corresponder coa orientación dos dormitorios e o espazo do living, que se envorcan así cara ao xardín interior da parcela. Nesa fronte, o arquitecto opta por crear unha galería exterior que conecta e unifica todo o alzado, atrasando así un metro o plano do cerramento respecto ao teórico da caixa, coma se esta perdese a súa tapa de madeira por ese lado.

No seu lugar, un cerramento acristalado de chan a teito resolve de maneira intelixente a fachada oeste, cunha banda de xanelas altas e estreitas xunto ao teito (suficiente para ventilar as estancias) e outra de ventás cadradas fixas (onde se insere a porta do dormitorio principal como único módulo diferente, xa que a porta do salón é deslizante e cadrada como o resto das ventás fixas). Esa fractura rítmica do despezamento de carpinterías refórzase coa posición da escaleira de baixada ao xardín, colocada con precisión xusto á saída do dormitorio principal, en perpendicular á varanda.

Só un par de ocos máis se practican no resto das fachadas: un, ao norte, vixiando o acceso á parcela, coas mellores vistas do estreito do Kattegat, xunto ao que se dispón a zona estancial do salón; e outro, máis pequeno aínda, no lado este (do que non temos testemuñas en ningunha fotografía), para crear ventilación cruzada e poder asomarse á parte traseira do solar, por onde se accede á vivenda a través dunha desapercibida escaleira exterior.

Todo é discreto nesta casa, ata a cheminea que asoma por encima da cuberta. A única calefacción é o fogar colocado no centro do living, o cal permite que apenas sexa visible por encima do contorno construído. Polo si ou polo non, mandou pintala dun ton claro (seguramente gris perla ou azul claro, aínda que as fotos en branco e negro non nos permiten asegurar cal), como era costume seu en moitas obras nas que ese conduto podía chegar a ser incómoda visualmente.

Discreción e economía de medios. Sen facer tampouco do “baixo custo” unha homenaxe barata á arte povera como agora algúns se escusan para deixar irresueltas as necesidades inherentes de toda obra. Oficio, sensibilidade cara á paisaxe e respecto polos habitantes, sexan estes clientes millonarios (como os da casa Ruthwen- Jürgensen, construída xusto antes que esta) ou non. Como escribiu Theodor Adorno acerca da relación entre técnica y el arte en su Teoría Estética (1970) :

“A técnica non é unha abundancia de medios, senón a facultade atesourada de axustarse ao que a cousa reclama obxectivamente”.

Arne Jacobsen sempre será un referente do empíricamente posible en Arquitectura, cun encanto que só se aprecia ao visitar a súa obra con pausa e paciencia. Co espírito acougado de quen pasea por unha paraxe aberta pero descoñecido. Coa tranquilidade e capacidade de observación de quen, como el, pinta(ba) acuarelas do natural.

Rodrigo Almonacid [r-arquitectura] · doutor arquitecto
Valladolid. abril 2014

Notas:

¹. Quizá esta fose a achega máis valiosa da miña tese doutoral.

Kokfelt, casa mínima de intensidade máxima | Rodrigo Almonacid ha sido publicado originalmente en veredes

Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.

Nuevo artículo en veredes.

Como o verán xa o temos encima, querido lector, quería compartir contigo o relato do que foi o “soño de verán“ do arquitecto danés Arne Jacobsen(1902-71) para a praia de Bellevue, na década dos anos 30 do século pasado. Un episodio de modernidade escasamente recoñecido pola historiografía da arquitectura moderna europea, pero que cativa a quen (como ti e eu) amamos a boa e divertida arquitectura. Permíteme que use esa alusión ao relato de Shakespeare, pero verás que as marabillas arquitectónicas que contén ben xustifican este título.

A principios de 1931 Arne Jacobsen gañou o concurso convocado polo municipio de Gentofte para proxectar as novas instalacións para a praia de Bellevue no sitio de Klampenborg. Situado a moi poucos quilómetros da capital de Dinamarca, o lugar fora recentemente alterado ao desviar o trazado do Strandvejen, a estrada que discorre polo litoral oriental da illa de Sjælland. O espazo liberado entre a beira do mar e o novo Strandvej ía converterse nun novo parque urbano deseñado polo mestre paisaxista C.Th.Sørensen.

O concello propoñíase dar servizo a 12.000-15.000 persoas cada día na súa nova praia, e máis tras o impulso da conexión de Klampeborg-Copenhague a través de novos barcos de maior tamaño e da nova liña de tranvía. Para o seu deseño, Jacobsen debía considerar albergar unhas instalacións de vestiarios, aseos e algún posto de venda, aínda que acabaría deseñando moitos máis edificios e mesmo ata os tickets de acceso ao recinto acoutado da praia.

En apenas uns 6 anos máis acabaría completando todo un conxunto arquitectónico que aínda hoxe segue sendo admirado e gozado polos cidadáns daneses. Eu puiden visitalo xa fai máis dunha década para completar a investigación para a miña tese doutoral sobre Arne Jacobsen, e por iso se que non me equivoco ao recomendarche que o visites sen vas a Dinamarca, querido lector.

As novas instalacións para o baño situáronse resolvendo o desnivel entre a pradería de céspede do parque e a area da praia, cumprindo así a esixencia do concurso acerca de non entorpecer as vistas desde calquera lugar, ao quedar semi-enterradas. Un muro de contención paralelo á beira do mar serviría de apoio ás dúas pezas de vestiarios, resoltas cun longo vestiario común xunto ao muro e unha serie de 6 corpos cada un para cubículos individuais rematados cunha ducha na súa testero. Os pavillóns de aseos completaban o conxunto, situando os femininos xunto ao acceso en descenso desde o parque, e os masculinos pechando o recinto de baño polo lado norte. Hábiles decisións suxeitas a uns principios funcionalistas claros que Jacobsen puidera coñecer de primeira man ao visitar algunhas instalacións similares no norte de Alemaña recentemente.

Pero así fronte ao ríxido formalismo funcionalista, Jacobsen atopou aquí a ocasión de mostrar unha versión moito máis amable para esa estética moderna que acababa de ser institucionalmente aceptada nos países nórdicos tras a celebración da Exposición Internacional de Estocolmo de 1930 dirixida por E.G.Asplund, con quen Jacobsen mantiña unha fluída relación profesional e unha amizade persoal como discípulo avantaxado que o mestre sueco recoñecía nel. A alegría daquela exposición pareceu trasladarse a Bellevue, e Jacobsen ideou un repertorio formal onde o ríxido Sachlichtkeit encartábase a fórmulas máis xoviais e espontáneas mediante cores e formas igualmente limpas pero sen esquematismos. Os formas respondían á súa función eficazmente, si, pero a súa expresión reflectía esa joie de vivre das vacacións estivais, ese gozo relaxante de de o sol e o mar. Aquela ironía e espontaneidade con que impregnara ás súas modernas creacións efémeras para a “Exposición de Construción e Vivenda” no Forum de Copenhague en 1929 (o bar C.L.Ou.C. e a súa “Casa do Futuro”) respirábase en Bellevue por todas as partes, facendo cómplices delas aos seus usuarios.

A cor branca aludía a ese estalido da vangarda arquitectónica pero tamén á luz do verán, e foi así usado como fondo común de todas as composicións en Bellevue. Franxas de azul cobalto convertían ás paredes en materia téxtil, e axudaba a reforzar ese anhelo das virtudes do afastado clima mediterráneo. Pronto o branco e as cores intensas darían pé aos matices pálidos do clima nórdico, pero antes de madurar esas ideas as cores mostraban a mocidade un arquitecto que entón apenas contaba con 29 anos cando empezou a proxectar Bellevue.

Desde as franxas onduladas do pavillón de control do acceso (incluído ata no propio deseño do ticket), o visitante quedaba ungido por esas cores e formas, que posteriormente iría descubrindo en quioscos, en postos de venda de xeados e froitas, nos colchóns dos vestiarios e ata nas cabinas cilíndricas do socorrista.

As formas eran tan variadas como a natureza e aludían a ela cunha frescura inusitada. O arquitecto divertíase dando forma a ese soño de verán, construíndo unha paisaxe de certo surrealismo. O posto de xeados non era senón unha onda levantada no medio da area; o carriño de souvenirs usaba o sistema de rodas-oruga dun tanque pero o seu canón era agora unha antuca; a cabina do socorrista quedaba abandonada no medio do mar, e só accedíase a ela por barca desde unha empinada escada de barco que salvaba a altura dos 3 postes telefónicos con que se suspendía no aire un livián cilindro cuberto.

Todos estes irónicos acentos de praia do proxecto (1931-32) acabarían por consolidarse no Teatro (e Restaurante) Bellevue, a última das grandes pezas que completaría Jacobsen nese conxunto de Klampenborg. Aínda que a gran fantasía de Bellevue era o restaurante panorámico e giratorio situado no alto dun vertixinoso alicerce oco, é no Teatro onde ese carácter onírico exprésanse con máis propiedade: cara á estrada, a súa fachada cóncavo-convexa convértese nun gran pano publicitario, cunha marquesiña dinámica que parece servir de acubillo a quen chega alí nun vehículo moderno; o patio de butacas convértese nun mar con suave ondada, facendo unha metáfora das ondas coas formas onduladas con que se trazan en continuidade os respaldos das filas de asentos; as paredes se tapizan con téxtiles (de material ignífugo e fono-absorbente, iso si) de franxas brancas e azuis, suxerindo un aire de acampada estival que se reforzaba pola posibilidade de gozar do ceo estival ao construírse un teito corredizo motorizado sobre os espectadores. O efecto de perplexidade e a atmosfera estival deberon ser no seu día verdadeiramente impresionante.

O resto do conxunto de Bellevue completábano os apartamentos Bellavista, a escola de hípica Mattsson, o club de piragüismo e a gasolineira Texaco. Cada un dos edificios son resoltos coa súa propia lóxica funcional pero co mesmo denominador común do resto do conxunto.

O edificio de apartamentos Bellavista persegue as vistas ao estreito do Øresund como leitmotiv a varias escalas: como bloque, pois se configura como unha Ou orientada ao mar cun patio central a modo de xardín estancial colectivo a unha cota algo elevada respecto ao Strandvej para evitar o seu ruído e poder gozar do mar sen obstáculos visuais; como serie de unidades agrupadas, pois nas 2 ás da Ou perpendiculares ao litoral os apartamentos encadéanse formando series de 3 parellas que se viran e graduan para atopar unha solución que logre a intimidade de cada apartamento e dispoña de vistas diagonais cara ao horizonte mariño; e como apartamento, pois a terraza cuberta ouse converte na peza ao aire libre fundamental que unifica espacialmente as dúas estancias principais de cada piso.

A escola de hípica Mattsson é un recinto rectangular cuberto cunha bóveda de canón de formigón, creando un espazo diáfano que se iluminaba cenitalmente cun interesante lucernario de pezas de vidro encastrados no encofrado. O clube de piragüismo intégrase semi-enterrado entre o paseo peonil xunto á estrada e a area da praia, cunhas formas brancas que se acompañan de troncos de madeira para o soportal exterior e de petos de esquinas redondeadas defendendo a terraza ao aire libre, elementos que usara Jacobsen na súa propia casa de Gudmidrup Lyng e na próxima casa Rothemborg neses anos. E a gasolineira Texaco, coa súa marquesiña de formigón pintada nun branco esmaltado reluctante, eríxese como icona simbólica do universo formal que o visitante descubrirá pouco despois, ao estar situada xusto antes de chegar á praia de Klampenborg.

É certo, querido lector, que describir con palabras e acerto este conxunto de Bellevue resulta farto complicado. O que si podemos asegurar é que do seu resultado quedou moi satisfeito o seu autor, Arne Jacobsen, pois tras o seu exilio a Suecia (obrigado pola invasión nazi de Dinamarca na II Guerra Mundial) acabaría instalando á súa familia e ao seu estudo nunha mesma casa situada no novo residencial Søholm que construiría a finais dos anos 40 e principios dos 50. Alí, nun sinxelo “encostado”, Jacobsen reuniría a súa oficina profesional, a súa vida familiar e o seu lecer persoal, que transcorría principalmente no seu xardín. Converteu a este espazo nun laboratorio paisaxístico e botánico, pero tamén nun marabilloso recinto ao aire libre onde facer as súas fotografías e acuarelas daquelas plantas que el mesmo cultivou con devoción ata o final dos seus días.

Hoxe, a pesar dos cambios e alteracións do uso orixinal (como ocorreu co Restaurante), Bellevue segue sendo un lugar simbólico do verán en Dinamarca e grazas a intervencións recentes recuperáronse algunhas instalacións como o Teatro. Outras desapareceron polo seu carácter efémero orixinal (os postos de acceso e de venda da praia), pero a gran maioría perviviron estes 80 anos desde que se construíron (apartamentos, club de piragüismo, hípica, vestiarios de praia), e conservan esa atmosfera estival con que unha vez Jacobsen soñounas.

Feliz soño de verán, sen dúbida…

Goza del, querido lector, con esta pequena secuencia de imaxes do que foi orixinalmente Bellevue que quixen preparar a modo de vídeo para a ocasión. Espero que che guste…

Rodrigo Almonacid [r-arquitectura] · doutor arquitecto
Valladolid. xullo 2017

Bellevue, o “soño de verán” de Arne Jacobsen | Rodrigo Almonacid ha sido publicado originalmente en veredes

Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.

Nuevo artículo en veredes.

A Misión Vivenda é un programa con tantas omisións e improvisacións como os enormes investimentos que demandou. Concibiuse e adminístrase en segredo, entre achegados políticos e profesionais suxeitos a confidencialidade, e progresa coa irracionalidad económica, xurídica e profesional que se fixo característica do petroestado venezolano. Non existen publicacións informativas completas sobre as súas premisas arquitectónicas, urbanas e económicas. Só agora faise unha exposición de Museo, moi xeral, que non cambia o seu carácter de caixa negra. Naceu con fins electorais (déficit xigante produto de máis dunha década de ineficacia) e nas pasadas eleccións chegouse ao delito de extorsionar aos seus beneficiarios para capturar o seu voto.

Un panorama así esixiría prudencia a quen se lle pida un xuízo sobre el. E se se é estranxeiro e a información dispoñible é a que entregan os xerarcas do Réxime, máis razón habería para a contención e a medida.

Iso é todo o contrario do que fixo o arquitecto galego, premiado e eloxiado, César Portela¹ ao visitar hai pouco o país como convidado oficial: declarou a un diario de provincias (Correo do Orinoco) cualificando á Misión como unha empresa extraordinaria e un modelo para seguir por todos os países da terra.

É unha actitude que nos enfronta a unha cara do populismo que rocei nos meus dous escritos anteriores: cando este convértese en parte dunha ideoloxía. E ademais, cando os temas da disciplina fíltranse cos valores populistas, asunto moi común na crítica marxista de arquitectura de fins dos sesenta.

Pero o tempo pasou e ese modo de argumentar entrou en desuso. Hoxe, se un arquitecto fala sobre un proxecto para unha audiencia que respecta e valora, non se apoiaría só nas súas simpatías cos móbiles éticos dos promotores ou dicindo que resolve necesidades maioritarias. Evitaría enredarse en moralinas, porque sabe que se lle esixirán argumentos disciplinares.

Portela² tería que dicirnos por exemplo se pensa que o proceder da Misión³ en Caracas, onde constrúe en terreos confiscados por toda a cidade sen conexións entre si e sen mostrar Proxecto Urbano algún nin localización de servizos, foi a correcta e por que ese proceder debe ser seguido universalmente. Dicirnos se se tomou en conta o papel instrumental da construción de vivenda na calidade de vida urbana. Se a experiencia construtiva con empresas estranxeiras deixará novos coñecementos. Se a organización das unidades manexou ben a ventilación natural, a insonorización entre unidades, a distribución dos ambientes segundo patróns de uso locais. Se se tomou en conta a orientación respecto ao sol, fundamental nos trópicos (tema central de Villanueva, a quen Portela di admirar). Se hai espazos de recreo ou xogo para o moi alto número de nenos. Se se pensou que o mejoramiento económico da familia requiriría no futuro unha porcentaxe de estacionamentos para vehículos particulares. E no caso dos conxuntos que se constrúen na zona do Tui, preto de Caracas, que nos dixese en que son dignos de ser imitados: se é por mor da calidade das vivendas, do bo nivel dos servizos comunais ou da forma intelixente como se ensamblan para conformar sistemas urbanos novos. Todas estas cousas, se Portela sinaláseas e defendese, serían argumentos a considerar como soporte do seu entusiasmo. Hoxe, xuízos hiperbólicos como os que emitiu aquí, se os emitise nun contexto que respecta, apoiaríaos en razoamentos, non no desexo de halagar ao seu anfitrión.

Pero non parece interesarlle que as súas declaracións estean apoiadas. Iso esíxello Europa, non este mundo suramericano que necesita ser tutelado, dirixido, por xentes como el. Aparentemente bástalle que un exótico goberno latinoamericano, que considera revolucionario e progresista en sintonía coa súa persoal fe política, faga algo da magnitude e alcance da Misión para considerala exemplo universal.

É obvio pois que para César Portela⁵ o populismo entrou en resonancia coas súas conviccións marxista-revolucionarias ata inspirarlle un entusiasmo que moi pouco ten que ver coa súa calidade ou prestixio de arquitecto. Produciuse nel o que mencionei: a inclusión da mirada populista nos seus esquemas ideolóxicos. Reproduce a mesma actitude de Benedetta Tagliabue como xurado da Bienal de Venecia: así como ela decide ensinarnos conciencia social premiando a uns oportunistas exitosos, Portela ensínanos fidelidade ás necesidades das maiorías eloxiando á improvisación e arbitrariedade dos seus amigos políticos. Ambos actúan en función da súa particular lectura do que esixe o momento: é populismo en cada caso pero de signos contrarios. Redúcese o máis importante a consumo. E non só da noción capitalista do consumo, senón de toda noción que impón a necesidade de darlle á xente mercadorías (no caso de Portela a ficción revolucionaria) sen que a calidade ou o compromiso técnico ou profesional teña importancia.

Na historia dos totalitarismos modernos houbo moitos casos deste tipo. En contextos democráticos poucos. En democracia, cando un invitado do goberno de quenda pronúnciase en público, mide as súas palabras porque sabe que se lle esixirán razóns. Este non foi o caso, o cal deixa en evidencia o carácter do que ocorre en Venezuela. Portela⁶ actuou, pura e simplemente, como un invitado especial da Nomenklatura. E como tal compórtase. Desdeña, encuberto polo Poder, explicarse cos profesionais venezolanos.

En la historia de los totalitarismos modernos ha habido muchos casos de este tipo. En contextos democráticos pocos. En democracia, cuando un invitado del gobierno de turno se pronuncia en público, mide sus palabras porque sabe que se le exigirán razones. Este no ha sido el caso, lo cual deja en evidencia el carácter de lo que ocurre en Venezuela. Portela⁶ actuó, pura y simplemente, como un invitado especial de la Nomenklatura. Y como tal se comporta. Desdeña, encubierto por el Poder, explicarse con los profesionales venezolanos.

Ben por el e quen o convidou. Mal para a súa imaxe de arquitecto.

Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, novembro 2012,
Entre lo Cierto y lo Verdadero

Notas:

¹ Coñecín a César Portela hai xa moitos anos. En 1985 vira o seu nome e algunhas fotos das súas casas nunha revista alemá sobre arquitectos europeos e interesoume. Pouco despois cando un amigo viaxou ao seu natal Galicia por vacacións recomendeille buscar a Portela para contactalo, fíxoo, e alí foi nacendo unha amizade.

Despois veu convidado a Venezuela cando organizamos, cos nosos propios medios, doazóns e apoios diversos, o Seminario sobre Arquitectura Española nos noventa, que incluíu a xentes como Rafael Moneo, Jaume Bach e Gabriel Moura, Antonio Cruz, Anton Capitel e Manolo Casas. Portela, a quen por suposto chamei César por moitos anos, foise facendo amigo próximo. Promoveu a miña invitación a un Seminario sobre Arquitectura Institucional que se organizou no primeiros noventa en Santiago de Compostela, que foi unha das mellores experiencias que tiven na miña vida nese tipo de eventos. Aos días pasados alá débolle un reencontro que marcou a miña vida coa terra dos meus antepasados por parte do meu pai. Puiden saber dos Tenreiro de Pontedeume e coñecín a un parente pintor e arquitecto, Antonio Tenreiro Brochon (falecido en 2003), quen me regalou unha acuarela que está moi preto de onde sinto diariamente a comer. Ata chegou a chamarme por teléfono unha señora que vira o meu nome nunha entrevista xornalística, para indagar por un tío que se había ido anos atrás con dirección ás nosas terras.

² E Portela desde entón volveu a Venezuela varias veces, convidado en dúas ocasións e mesmo recibindo o encargo dun Proxecto, pola Gobernación do Estado Bolívar en tempos de Andrés Velásquez. Nalgunhas desas visitas participou en excursións de traballo co noso grupo de estudantes cara ao oriente venezolano (Guiria, Macuro) que o fixeron coñecer esa rexión do país dun modo intenso e gratificante. Sempre que veu posteriormente, e é leste un detalle importante porque sinala o carácter da nosa relación, aloxouse na miña propia casa.

Tivo Portela un papel promotor para que Carlos Meijide, entrañable amigo, tamén arquitecto galego, morto nun accidente en 2001, convidáseme a ditar clases a fins de 1994 durante un trimestre, no doutoramento da Escola de Arquitectura da Coruña, experiencia na que tamén naceron outras amizades que conservo.

Podería seguir moi longo sobre as distintas incidencias da nosa relación pero terminarei cunha: Karl Heinz Schmitz, profesor na Escola de Arquitectura da Bauhaus Universitätt, convidoume xunto a Portela en 2003 a un curso de verán dunha semana no que traballamos xuntos cos estudantes ata chegar a dar unha charla conxunta (cada un cos seus traballos) na cal actuei de tradutor ao inglés da exposición do meu amigo e colega. Dese curso quedou unha sinxela publicación editada por esa universidade cos nosos dous nomes na portada. E foi nesa ocasión, en Weimar, a última vez que o vin, a mediados do 2003.

Relatei todas estas cousas para dar unha idea do estreito da miña relación con César Portela, relación na cal, polo demais, privou sempre un mutuo respecto profesional que nos levou en distintas oportunidades a falar positivamente, en foros ou a través de textos do que cada quen fixera ou tentaba facer. Foi unha relación que me enriqueceu, diso non hai dúbida algunha.

³ Pero houbo unha vez un invento revolucionario petroleiro e caudillista dirixido por un encantador de multitudes ambicioso de Poder que arroupou e puxo ao seu servizo as institucións venezolanas. E a súa ambición ocupouno todo. Inventou unha revolución paga en moitos dólares que revive, unha vez máis na historia, o desexo de salvar á xente a base de proclamas e enfebrecidas declaracións inspiradas nos lugares comúns da esquerda internacional. E ese invento creou niveis de Poder. E eses niveis de Poder caeron en mans de amigos próximos que por decisión propia deviñeron en serviciales e ben dispostos executores das decisións do Caudillo. Amigos convencidos das virtudes dunha revolución sacada dunha chistera ben financiada, xentes dignas de todo respecto que caeron fulminadas no seu persoal camiño cara a Damasco. E convertéronse. A súa vida cambiou. A chamada foi a formar filas, non importa se niso pérdense cousas importantes como a amizade. É unha vida nova a do convertido, distánciase de todo o anterior, refúgao e ábrese a novos valores e relacións que poden ir en contra do que sempre creron.

⁴ Sabía que Portela era un marxista que simpatizaba coas causas difíciles e que non vía mal, por exemplo, á Revolución Cubana, asunto por certo, no cal diferiamos. Pero para min era unha persoa de conviccións democráticas que, precisamente por crer no xogo de partidos, achegábase ao Bloque Nacionalista Galego, partido de esquerdas actuante en Galicia. E como nunca fun un conservador, a nosa relación era de persoas cunha posición política próxima, non igual pero si próxima. A súa apertura á experiencia venezolana, claramente democrática, como foi a da Causa R, a cal levou ao Poder Rexional a Andrés Velásquez e abriu un espazo importante de actuación á arquitectura da cidade, facíame pensar que estabamos en posicións afíns, unha sensación confortable que privou ao longo dos anos.

Pero non estaba en min presentir o que ía sucederlle en relación ao novo contexto venezolano. O que viña ocorrendo aquí parecía ofrecerlle un espazo para actitudes e puntos de vista que estaban ocultos ou semidormidos no seu espírito. Ou que eu non tiven a agudeza de percibilos. E resolveu facer militancia a favor da súa persoal visión do que nos convén (?) aos deste lado do Atlántico.

Xa se marcaron distancias insalvables con algúns compañeiros de ruta dos tempos universitarios e profesionais. E supoño que a César, agora para min Portela a secas (tan directamente aféctame que alguén acompañe a tolemia á que foi sometido o meu país), tamén o fulminó, cando xa o drama venezolano había avanzado, ou a claridade que para algúns emana das ejecutorias do Gran Condutor e os seus aliados próximos, ou o feito de que entre eses aliados ascendese ás alturas un colega moi próximo, galego por riba.

⁵ E reitero que é neste delicado espazo, no dos relacións persoais que parecían fundadas nun terreo ético ben asimilado, onde máis me afectou a situación venezolana. Non puiden imaxinar que o magnetismo do Poder tivese tantas ramificacións que se infiltran nas rendijas dese escudo tutelar das relacións humanas que é a amizade. As sorpresas foron tan grandes e definitivas que me vin obrigado a buscar símiles que o expliquen. Un deles, que pode suscitar sorrisos, é o do divorcio, experiencia que tamén foi miña. Unha das máis definitivas expresións de vinculación persoal como é a de procrear fillos, sofre un golpe durísimo na separación definitiva dos pais. Pero tamén os desexos que se compartían, os obxectivos, afinidades, esperanzas, fraquezas, parece que se desdibujan ante a presenza da vontade de separación, vontade que con frecuencia está impulsada polo nacemento doutro vínculo que coa súa forza oculta ao anterior, redúceo a inexistente levándoo ao esquecemento, un esquecemento psíquico.

Que iso ocorre coa amizade e dun modo igualmente definitivo, tallante, é o que aprendín.

⁶ Cando vexo que César Portela fala nos termos nos que o fixo sobre as experiencias de construción do Réxime tropical co que simpatiza, renóvase en min ese mesmo estupor. Pregúntome se é que non se deu conta, como non se deron conta os seus amigos deica que exercen cargos burocráticos coma se fosen pequenos ditadores (pequenos pero administradores discrecionales de enormes cantidades de diñeiro), que están a falar tamén para unha comunidade de colegas que son os seus pares, non os seus súbditos. Falan cunha non disimulada arrogancia e din cousas, insisto niso, que xamais se atreverían a dicir se non estivesen investidos da autoridade que lles concedeu unha persoa que detenta un Poder de moi dubidosa lexitimidade polo absoluto e carente de límites. E non podo negar que me indigno, porque ao expresarse desa maneira Portela repite o que criticou con valentía e con toda a razón do mundo noutros, aquí ou no seu país. Polo visto non percibe (e iso é o grave de substituír a ética persoal pola ética do Poder), que está a falar desde a arrogancia, desde a arbitrariedade. Aquí fágollo notar, en nome do que nos uniu no pasado.

Populismo (III) Portela dixit | Óscar Tenreiro Degwitz ha sido publicado originalmente en veredes

Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.

Nuevo artículo en veredes.

A preocupación polos problemas sociais culmina cos planos de cidades ideais de Le Corbusier, as especulacións de Buckminster Fuller e a estraña cidade perdida de Brasília. Propostas ideadas a unha visión única e idealizada dos arquitectos e que non responde ás verdadeiras condutas e necesidades das persoas quen o habita, desarraigando unha herdanza cultural dos poboadores……

“O impacto do novo”,leste é o capitulo 4 dunha serie de documentais sobre a arte no século XX, foi escrito e presentado por Robert Hughes, crítico de arte e escritor da revista Time. Nesta serie móstrase como un magnífico profesor, agudo, individualista e franco. Estea ou non de acordo coa súa opinión, atrapase a túa atención.

O impacto do novo – Problemas en Utopía ha sido publicado originalmente en veredes

Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.

Nuevo artículo en veredes.

Vida e obra do xenial Alberto Cruz Covarrubias, o arquitecto que uniu a arquitectura coa poesía ao percorrer o camiño da reformulación da Escola de Arquitectura da Universidade Católica de Valparaíso xunto ao poeta arxentino Godofredo Iommi.

A súa obra visionaria deu orixe a unha das máis belas aventuras no ensino da arquitectura no século XX e produciu poemas como AMEREIDA e espazos de creación e vida comunitaria como a CIDADE ABERTA DE RITOQUE na rexión de Valparaíso.

Mestres da forma e o espazo. Alberto Cruz Covarrubias ha sido publicado originalmente en veredes

Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.

Nuevo artículo en veredes.

Creo que non hai dúbida (e escribo “creo”) en celebrar a Frank Lloyd Wright, a Le Corbusier e a Mies van der Rohe como os tres máis grandes arquitectos do século XX. Hai decenas de xeniais arquitectos, e centos de arquitectos extraordinarios, pero creo que estes tres son outra cousa. Polo menos na miña opinión. Citeinos, ademais, na orde que ocupan no meu afecto e no meu corazón: Frank Lloyd Wright, Le Corbusier e Mies van der Rohe. É máis, xa postos, secundo a afirmación de Bruno Zevi:

“Frank Lloyd Wright é o máis grande arquitecto desde as cavernas”.

Con todo, estes tres brillantísimos arquitectos teñen tamén as súas zonas escuras, as súas infamias monstruosas, e a miña obrigación autoimpuesta é contalas aquí. Cada un deles cometeu máis dunha, pero vou contar só una de cada un: Non sei si a máis vil. Talvez si. Teño que alegar que a estes heroes ou se lles santifica ou se lles ataca sen piedade, motivo polo que os seus puntos negros nunca están claramente contados: Ou se disimulan e ata se negan, ou se amplifican desproporcionadamente. Eu intentarei ser obxectivo, aínda que teño as fontes que teño.

Creo que o que digo é verdade no seu conxunto, aínda que seguro que me fallan moitos detalles.

Hoxe dedicareime ao primeiro, a quen sempre venerei, a quen lle dediquei a miña tese doutoral e ata lle escribín unha novela (que vos podedes descargar) para tentar exorcizármelo (quitarmo de encima) e apearlle do altar en que lle tiña. (O malo é que o canalla aguanta na cadeira de brazos presidencial da miña corazoncito a pesar de todo. É como a cotra).

Imos coa infamia.

Albert Chase McArthur foi o maior dos tres fillos de Warren McArthur, un exitoso home de negocios cuxa casa construíu Frank Lloyd Wright en 1892, en Chicago. O raparigo creceu admirando ao xenial arquitecto. Tanto que el mesmo fíxose arquitecto, e chegou a traballar ás ordes do seu ídolo entre 1907 e 1909.

En 1927, Charles e Warren McArthur, os dous irmáns de Albert, compraron un terreo ao pé do Monte Camelback, preto de Phoenix (Arizona), e encargáronlle o proxecto dun hotel: O Arizona Biltmore. Albert púxose a traballar no deseño do edificio e decidiu empregar o sistema de bloques de formigón que creara o seu mestre. Convenceu aos seus irmáns para que pagasen a Wright polos dereitos de utilización deses bloques. Wright vendeulles os dereitos por un dineral, esquecendo o pequeno detalle de que na súa desastrosa situación legal e financeira embargáranlle todo o que fose susceptible de ser embargado, incluíndo, por suposto, esa patente. Pero é que, ademais de vender o que non era seu, como non tiña traballo presentouse en Phoenix a axudar a Albert, sen que el pediullo. Albert xa tiña o deseño do edificio terminado, e Wright entusiasmouse ao velo.

Wright caracoleaba polo estudo con Olgivanna, estorbando, reconsiderando cousas que xa estaban resoltas, mareando a todo o mundo ata que Charles, o irmán de no medio dos McArthur, e xefe da empresa Arizona Biltmore, pediulle co maior tacto que se volvese á súa casa, pois o seu irmán bastábase e sobrábase para terminar os detalles do proxecto.

Albert fixo o traballo con toda a súa ilusión, con toda a súa alma, con tanto amor polos seus irmáns como polo seu mestre Wright.

O resultado foi unha obra moi atractiva, cun aire wrightiano inconfundible. Menos “inspirada” e menos “maxistral” que as auténticas obras de Wright, pero, á fin e ao cabo, unha moi digna parente delas.

A obra inaugurouse o 23-F de 1929. Deseguido apareceu o avogado do auténtico dono da patente dos bloques e meteulles unha demanda de prognóstico aos irmáns, que tiveron que volver pagar por utilizar os bloques. (Non se se lle pediron a Wright que lles devolvese o diñeiro, pero levábano claro).

En todo caso, Wright non devolveu un dólar (non o tiña), pero a cambio mostrouse tan amable, tan cariñoso, tan solícito co seu discípulo, que cando viu a obra terminada dixo:

“Quedou tan mal como esperaba”.

Que xeneroso! Que maneira de devolver amor e agarimo!

Albert adoráballe, e a súa esposa fíxose moi amiga de Olgivanna. A cambio, Wright burlábase da muller e do fillo de Albert sempre que podía.

Pero volvamos ao hotel.

Aínda que hai que recoñecer que o Arizona Biltmore é máis romo que os edificios de Wright, parécese tanto que desde o primeiro momento causou confusión. En varias revistas, e mesmo en dous libros, saíu publicado como obra de Wright.

Mesmo aínda que Albert McArthur tentou demostrar a autoría do proxecto mostrando que levaba a súa firma, a xente acabou dicindo que Wright estaba tan embargado e perseguido que non podía asinar legalmente, pero que o deseño era seu en realidade.

Aínda que sexa unha obra algo frouxa para ser de Wright, sería a obra mestra de calquera arquitecto mediano (eu estaría máis que hiperchulo se fose o seu autor). Por iso, Albert pediulle a Wright que desfixese definitivamente o malentendido e que dixese quen era o verdadeiro arquitecto do Biltmore.

Wright escribiu a varias revistas, a varias asociacións de arquitectos e a varios críticos e xornalistas… para non aclarar nada. Ao Architectural Record escribiulle dicindo claramente que a obra era de Albert, pero noutros sitios non o dicía así, e insinuaba isto e o outro…

Será canalla? Se el mesmo dixera que a obra era moi mala! Que tipo de envexa tiña? Non o sei. Non o podo entender.

Moitos anos antes tamén lle negaba a Alfonso Iannelli a autoría das esculturas dos Midway Gardens. Sempre negaba todo mérito aos seus colaboradores. No caso de Iannelli, aínda que é indiscutible que a autoría é do italiano, é certo que traballaba ás ordes de Wright, seguindo as súas indicacións e directrices.

Nos Midway podo mesmo entender a postura de Wright, que é inxusta e mentireira, pero digo que podo entendela porque el iniciou o deseño das esculturas, e dirixiu o traballo final. (Na miña opinión os debuxos de Wright son mellores que as esculturas de Iannelli). O que non podo entender é que no Biltmore, no que non interviñera en absoluto e que é moi inferior ás súas obras, Wright puteara de tal maneira ao seu autor.

Albert Chase McArthur pasouse a vida loitando por demostrar que o hotel era seu. Sufriu un ataque cardíaco e quedou prostrado durante o últimos dez anos da súa vida, consagrado ao estudo da metafísica, das matemáticas e da teoría da cor.

Os irmáns McArthur gozaron do seu hotel apenas tres anos. A Gran Depresión mandounos a California. O hotel seguiu noutras mans, queimouse, foi restaurado, etc. Hoxe, curiosamente, está adornado con réplicas das esculturas de Iannelli. Que cousas.

McArthur morreu en 1951. Frank Lloyd Wright mandoulle á súa viúva unha carta na que dicía:

“Eu sempre dixen que Albert era o arquitecto do Biltmore. Pero el foino por min, e eu fun máis arquitecto que el, e vostede debería sabelo”.

Fixo leste mesmo tipo de observacións simpáticas no funeral de Albert, e Charles McArthur (o irmán de no medio) achegouse a el, soltoulle unha tremenda puñada na cara e tiroulle ao chan.

Como nas películas que viamos de nenos, a un danlle ganas de poñerse en pé e aplaudir. Xa era hora de que alguén lle sobara os morros a este chulo.

José Ramón Hernández Correa
Doutor Arquitecto e autor de Arquitectamos locos?
Toledo · maio 2012

(Se consultades a páxina web do Biltmore, cuxo ligazón puxen antes, veredes que se lles segue caendo a baba con que é un edificio influído por Wright. Mostran claramente a autoría de Albert McArthur, pero a sombra do mestre segue sendo máis pesada).

Historia Universal da Infamia [I] | José Ramón Hernández Correa ha sido publicado originalmente en veredes

Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.

Nuevo artículo en veredes.

Viaplana e Pinón

Tres arquitecturas é un programa centrado na figura de arquitectos do pasado e do presente que marcaron tendencias coas súas obras. Este terceiro capítulo céntrase na figura de dous cataláns: Viaplana e Piñón, catedráticos de Proxectos da Escola Técnica Superior de arquitectura de Barcelona e xenuínos representantes dunha arquitectura nova.

En 1942 e 1933 naceron ambos en Barcelona onde estudaron arquitectura. Desde 1971 son profesores da Escola de Arquitectura de Barcelona. Traballan xuntos e entre outros contan co premio FAD de arquitectura e o cidade de Barcelona. Hoxe revisamos a súa obra ata 1989. Entenden a arquitectura como un sistema de relacións internas.

Tres arquitecturas – Viaplana y Pinón
O equipo do programa:
Música: Francis Guerreiro
Imaxe: Javier Blasco
Produción: José Ramón Velasco
Produtor Executivo: Eduard Araujo
Guión, realización e dirección: Francisco Avizanda

Tres arquitecturas – Viaplana e Pinón ha sido publicado originalmente en veredes

Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.

Nuevo artículo en veredes.

A Central leiteira CLESA de Madrid é unha das xoias da arquitectura moderna española e o seu autor, Alejandro da Sota, un dos arquitectos máis importantes da historia recente da arquitectura española. O complexo estivo a piques de ser derrubado para a construción de vivendas, pero unha intensa campaña a favor da súa protección por parte de Asociacións de Arquitectos e cidadáns logrou para a súa demolición e que se iniciase o proceso para a súa Catalogación.

“Conceptualmente responde o pensamento de adaptar cada volume específico de cada parte do programa de necesidades, tratado con independencia, a un conxunto harmónico, onde cada unha das partes non perde a súa propia personalidade.

Sempre chama a atención, hai anos máis, a orde da equipaxe sobre os coches dos toureiros, sempre rematado cos estoques e o porrón.

Perfecto!

En contido dun edificio é o conxunto de menores contidos de distintas funcións. O acerto na orde dentro das partes e na orde do todo é unha maneira de expor os nosos edificios…

Fagamos como os toureiros! (1989)”.

Proxecto completo en alejandrodelasota.org

O pasado mércores 21 de outubro, ás 19.00 h na Escola Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, a Fundación Alejandro da Sota presentou en colaboración con LafargeHolcim “Unha conversación ao redor de CLESA”, un encontro entre José Manuel López-Peláez e Josep Llinás sobre a Central Leiteira CLESA construída por Alejandro da Sota en Madrid.

Tras a presentación do Acto por parte de Estefanía Alcarazo, arquitecto responsable de prescrición LafargeHolcim, Josep Llinás primeiro e José Manuel Lopéz-Peláez despois falaron respectivamente sobre: “ CLESA ao tempo doutras obras de Sota” e “ CLESA e as ideas de Sota”. Tras estas breves conferencias, estableceuse unha conversación entre os dous arquitectos e amigos de Alejandro da Sota.

A Central leiteira CLESA de Madrid. Alejandro de la Sota ha sido publicado originalmente en veredes

Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.

Nuevo artículo en veredes.

“Gustoume sempre falar de Arquitectura como divertimento; se non se fai alegremente non é Arquitectura. Esta alegría é, precisamente, a Arquitectura, a satisfacción que sente. A emoción da Arquitectura fai sorrir, dá risa. A vida non.”

Alejandro de la Sota (Pontevedra, 1913; Madrid, 1996) é un dos mestres da arquitectura española do século xx. Profesor na Escola Técnica Superior de Arquitectura de Madrid ( ETSAM), o seu ronsel serviu de referencia a varias xeracións de arquitectos españois.Na década de 1930 trasladouse desde a súa Pontevedra natal a Madrid para comezar os seus estudos na Facultade de Matemáticas, condición necesaria para ingresar na Escola de Arquitectura.

Que é a arquitectura para Alejandro de la Sota ha sido publicado originalmente en veredes

Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.

Nuevo artículo en veredes.

A miúdo crese que os formatos unicamente dan resposta ás dimensións dos pregos, os lenzos ou os bastidores, establecendo relacións entre as súas diferentes dimensións. Deste xeito organízanse a nivel industrial as dimensións do papel, baseándose no número √2 para establecer todas as relacións entre as partes e o todo.

O formato enténdese por tanto como unha estrutura interna, como unha regra xeométrica baixo cuxo mandato nacen as diferentes series Din A, Din B ou Din C. No caso dos lenzos que serven de soporte á pintura artística o formato determina en función das dimensións dos seus bastidores, os arriostramientos ou rigidizadores que se multiplican e colocan respectando esa función.

Os formatos son á fin e ao cabo estrutura, a informática sábeo ben. Un disco duro debe ser formateado, é dicir ser dotado dunha estrutura interna de campos e pistas, para que a información poida ser almacenada alí.

O formato é por tanto orde, unha orde que relaciona as partes mediante unha unidade de medida, un módulo que garante a harmonía do conxunto. Os formatos son entón leis compositivas, como o son as ordes arquitectónicas clásicos, que brindan unidade e proporción a unha estrutura para garantir a súa beleza.

Se no papel en branco a relación é √2, na arquitectura clásica todo depende do radio do fuste da columna na súa base. Con esa dimensión pode debuxarse o diámetro, e con el a altura da columna, e despois o intercolumnio e así proseguir ata encher por completo a páxina en branco cunha arquitectura regular e metódica chea de relacións e proporcións.

Unha arquitectura formateada plasmada no seu papel cuxos lados son relación de dúas..

Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Maio 2016

Formatos | Íñigo García Odiaga ha sido publicado originalmente en veredes

Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.

Nuevo artículo en veredes.

MESTRES DA FORMA E O ESPAZO é unha serie que revisa biografías de grandes arquitectos chilenos, que coa súa obra influenciaron o cotián urbano e que ata o día de hoxe inciden na forma en que o habitante se relaciona coa cidade en que vive. Nesta edición, repasaremos a vida do arquitecto Luciano Kulczewski.

A súa obra caracterízase por unha ecléctica mixtura de influencias onde pode acharse variados elementos que van desde o neogótico ao Art Noveau, así como certos trazos do movemento moderno. O acceso ao Funicular do Carro San Cristóbal en Santiago, hoxe declarado monumento nacional, é unha mostra do devandito estilo.

As súas obras caracterízanse por unha ecléctica mixtura de influencias onde poden acharse elementos desde o neogótico ao Art Nouveau así como certos trazos do incipiente Movemento Moderno.

En 1938 lidera a campaña para presidente de Pedro Aguirre Porca na Fronte Popular. O presidente fora o seu profesor de castelán no Instituto Nacional. As actividades políticas non eran alleas a Kulczewski, xa que sendo estudante integraba o movemento socialista da Federación de Estudantes da Universidade de Chile, e el mesmo considerábase un dos “catorce” fundadores do Partido Socialista.

Mestres da forma e o espazo. Luciano Kulczewski ha sido publicado originalmente en veredes

Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.

Nuevo artículo en veredes.

En 1998 Peter Zumthor concluíu a construción da pequena capela de Sogn Benedetg. O Edificio viña substituír a igrexa barroca, construída no pobo suízo de Sumvitg que fora destruída por unha avalancha de neve. A igrexa orixinal sabía do risco ao que se expoñía polo que un dos seus contrafuertes especializouse en forma de proa para contrarrestar a forza da caída da neve. Un aparcadoiro de nova construción serviu de tobogán artificial á neve acumulada e todo foi inútil.

A nova capela adopta unha forma que lembra o vértice apuntado da orixinal. Zumthor constrúe a forma a partir dunha lemniskata e válese por tanto da función matemática para resolver a xeometría da planta e a contundente volumetría. O volume preséntase na ladeira cun revestimento continuo no que a porta aparece como un elemento engadido, tanto ao exterior, como desde o interior onde dous alicerces cortan o limiar de acceso antepoñendo a estática estrutural ao detalle particular do acceso.

Pero ademais Peter Zumthor conta cun poderoso aliado para construír o edificio, o tempo. O revestimento de pequenas tiras de alerce non ten ningún tratamento, polo que está exposto con crueza ao clima das montañas suízas. A oxidación natural da madeira e o paso do tempo foron tiñendo de marróns oxidados e de cores prateadas toda a superficie pero de maneira irregular.

A oxidación depende dos raios ultravioletas, dos ventos dominantes e da zona máis exposta á choiva polo que o tempo, lento pero imparable construtor, foi esculpiendo unha variedade de tons que enriquecen a superficie do edificio, en función da orientación. Se o norte está máis exposto ao vento e a choiva, o sur estao á erosión que provoca sobre a madeira o sol.

Así o envellecemento foi creando unha pátina na envolvente que realza a forma da capela, o seu lado curvo queda matizado pola gradación de ton que adquiren alí as tejuelas de alerce matizando cada generatriz da curva.

No lado oposto, sobre a aresta atópanse de forma radical as dúas orientacións opostas deixando alí no contraste entre as pezas máis e menos deterioradas o tempo transcorrido e poñendo de manifesto que o tempo é quizais o mellor dos construtores.

Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Maio 2016

Tempo Constructor | Íñigo García Odiaga ha sido publicado originalmente en veredes

Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.

Nuevo artículo en veredes.

Sobre a adecuación dun espazo público nos Tilos. Teo 2018. Eduardo Cruz Aguiar.

“Gustoume sempre falar de Arquitectura como divertimento; se non se fai alegremente non é Arquitectura. Esta alegría é, precisamente, a Arquitectura, a satisfacción que sente. A emoción da Arquitectura fai sorrir, dá risa. A vida non”.

Alejandro de la Sota

Relendo a Alejandro da Sota uno dáse conta ao instante de que a maior parte da arquitectura volveuse triste, moi triste, non o vela senón o vivila, entendela, porque poucas veces descóbrese algo máis alá da súa fotografía. Mesmo neste sentido, o da súa representación fotográfica, veu a darse ultimamente un paso máis cara ao nulo risco que toman hoxe día os arquitectos, producíndose unha novidade atonal, pois, se ata hai pouco, a algúns fotógrafos os arquitectos chamábanos para acabar a súa obra e suplir a falta de carácter do proposto -é dicir os fotógrafos poñían co seu traballo a tensión da que carecía a arquitectura que retrataban-agora en certas obras o arquitectos chegan a preparar coa súa va arquitectura o traballo das fotografías ao fotógrafo.

Unha previsión que se demostra perversa, nun adianto ao que debería ser a función do fotógrafo como observador, rigidizando e anulándoa libre lectura que todo edificio debe xerar aos seus espectadores e usuarios, introducindo un dobre falsete, nun retorcer do xa inexistente e imaxinario, de algo que obviamente debería ser real. Estas formulacións arquitectónicas, tan publicables, fóronse convertendo nun cárcere, un funeral para a proposta creativa e vital que todo exercicio de arquitectura debe provernos, traizoando a confianza e a esperanza que chegaba a darse mesmo na arquitectura que fallaba, porque esta polo menos era a que se arriscaba. Decepcións destas hai moitas, cada día máis e moi preto.

Pero a vida, que non dá risa, como di Sota, tamén che procura momentos de reencontro e ilusión con arquitectos de sempre (tamén grazas ao labor de fotógrafos que nolos permiten revisar como Ana Amado– aquí ao contrario do citado anteriormente os arquitectos Oíza, Arniches-Domínguez, Fdez. do Amo fan arquitectura e os fotógrafos fotografa…- ), e con outros novos e novos, que che reaniman como arquitecto e devólvenche a esperanza como cidadán. Son proxectos e obras menores, só na súa aparencia e escala, porque a estes arquitectos practicamente só quedan as físgoas e as marxes para poder traballar, pero grandes na súa intensidade e conciencia transformadora. Pregúntaslles a estes profesionais e, de maneira indirecta ás súas obras e, ao contrario que aos arquitectos aos que nos referiamos no parágrafo anterior, respóndenche que son imperfectas, que están cheas de tropezos, que non merece a pena que os e cítelas, e dino sen falsa modestia.

Entendémoslles, pois para seguir traballando con ese nivel de compromiso na difícil contemporaneidad que lles tocou habitar, é preferible pasar desapercibido. Con todo esas conscientes torpezas ou imperfeccións parécenos que son –como as propostas que Javier Tomeo fai na súa literatura mediante os seus personaxes literarios, imperfectos, asimétricos, cojos, xordos, vesgos, con pequenos defectos ou con lesións e taras, que lles permitiron levar outra vida diferente moito máis dura pero máis rica da ordenada e prevista en primeira instancia- a tectónica do auténtico proceso creativo, o argumento real que é o que fai da vida e da propia arquitectura algo dificultoso e enrevesado pero ao mesmo tempo tenso e natural.

Diciamos que un destes momentos de ilusión lido en proxectos cheos de vida, é a reconfiguración do espazo público do Parque dos Tilos en Teo, concello lindeiro co de Santiago de Compostela, do arquitecto Eduardo Cruz Aguiar. Terminada en 2018 é un proxecto non facilmente definible, pois se trata dunha actuación sobre un espazo público que cruza transversalmente moitos dos principios básicos da arquitectura e, sen querelo, da profunda cultura da mesma.

O propio arquitecto ao ser interpelado sobre o seu significado di:

“Non sabería como definilo. Talvez sexa un artefacto. Un espazo-mecanismo para usos incertos. Non deixa de ser unha infraestrutura soporte de actividade diversa nun espazo exterior cuberto”.

Ese non saber moi ben que é o que un realizou, esa inseguridade consciente, é a primeira pista que nos fai sentir e poder ler que estamos ante esta construción habitando unha obra de arquitectura de raíz.

Só en aparencia, esta peza é unha sinxela cubrición a maneira de laxa plana de planta cuadrangular, cuxo fin é protexer unha área preexistente que se estende -en forma circular- máis aló da propia e nova cubrición, sen marcar un dominio estritamente definido. O obxectivo desta protección é reservar polo menos unha parte do espazo total da praza das inclemencias atmosféricas, especialmente da auga –en forma de recinto aberto-permitindo usar parte da mesma en días de choiva ou ben noutros momentos estivais ofrecendo sombra baixo o forte soleamiento.

A referida laxa de cubrición atópase perforada de forma asimétrica por unha serie de lucernarios impermeables á auga mediante a interposición dunha membrana do tipo ETFE. Lucernarios que son canóns de luz proxectada e variable sobre o plano do chan, ao mesmo tempo que axudan a rigidizar a propia laxa. A principal acción arquitectónica provocada por esta cubrición, a de protexer un ámbito aberto e en aparencia indefinido, complétase coa reserva dun núcleo semicerrado, para os aseos e o gardado de materiais comúns varios, e coa localización dunha serie de mesas circulares ao interior e exterior da protección, todos eles especie de bumpers dun habitable pimball que xera unha ampla variabilidade de usos ao cidadán.

O dominio cambiante que se xera en forma de sombra ou de protección, proxéctase centrífugamente cara a un perímetro exterior máis afastado, mediante o posicionamento duns amplos bancos de forma semicircular aberta.

Pouco máis diría o seu autor, excepto os esforzos construtivos que leva aparellado, resolver unha estrutura tan sutil e tensa. Bastante máis –arquitectura-, di a contemplación do reestruturado lugar ao ver os usos abertos e diversos que fan os cidadáns–os nenos, os anciáns, os comerciantes, os músicos, as asociacións…- desta arquitectura cando permaneces nela un tempo.

Que non exista preto, non quere dicir que non exista recinto, como sería preceptivo segundo os principios clásicos da arquitectura, só que no caso deste edificio “aberto”, a preto materialízase mediante un bordo libre, un muro invisible pero ben perceptible, nacido da proxección cambiante da sombra, e tamén de mánchaa da auga arroxada, accións ambas que “constrúen” o limite seco e húmido dun dominio cambiante segundo as condicións atmosféricas. Máis aló deste dominio máis físico, o edificio expándese noutros sentidos mediante as relacións cambiantes de control e dependencia visual entre o banco exterior e as accións para cuberto, ben sexan dos xogos dos nenos e a vixilancia dos maiores, ben dos concertos de música ou mercado que se emprazan ao interior, pero que crecen cara a fóra…

E namentres, a proxección ao interior da luz natural dos lucernarios durante o día, regresa durante a noite mediante a iluminación artificial ao exterior polos mesmos ocos, volvéndose agora lámpadas á veciñanza doméstica lindeira do parque, nun movemento de sístole- diástole, de respiración yóguica, que procura expresión arquitectónica en diferente horarios, tamén os nocturnos.

Unha arquitectura case precaria, á marxe da edilicia estandarizada, que é un presente para os cidadáns, pero tamén un agasallo aos arquitectos pola presenza e riqueza de profundas referencias a cultura da arquitectura. Un luxo o que podamos sentir de maneira cruzada, habitando a sombra deste edificio, a lectura aberta dos clásicos Aldo van Eyck, Le Corbusier, Noguchi, Mies, pero tamén máis aló, a referencia da súa proposta arquitectónica ao compromiso social e ético cunha ecoloxía da infraestrutura do mestre Maarten Struijs.

Struijs o dixo ben claro

“O espazo perfecto é aquel que aloxa no seu interior un morar desinteresado procurando unha contorna máis estable para así previr ao cidadán das urbes de sentirse nun permanente estado de estrañeza na súa propia cidade”.

Algo que nos parece moi evidente nesta obra e sendo así esta e todas as referencias proporcionadas indirectamente por Eduardo Cruz Aguiar valen, porque quen reflexiona e propón o proxecto, déixase, sen preconceptos, entreverar das necesidades máis básicas da arquitectura, que son as que máis necesita o cidadán libre e a tamén a alta cultura da arquitectura alegre…

Unha alegría-risa na maneira que dicía Sota, como satisfacción que sente e transmítese ao emanar da propia acción proyectual, algo tan pouco habitual. A mesma satisfacción que ao xogar á máquina do millón, ao flipper, ao pimball, sentiamos ao ver bailar e correr á bóla de aceiro, como cidadá libre, entre os bumpers e os corredores abertos antes de escoitar o “ tac” seco da partida extra.

Luis Gil Pita, arquitecto.
Santiago de Compostela, novembro 2018

A máquina do millón e a alegría da arquitectura | Luis Gil Pita ha sido publicado originalmente en veredes

Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.

Nuevo artículo en veredes.

Atlas of Brutalist Architecture é un asombroso compendio que documenta a arquitectura brutalista como nunca se fixo. Este extraordinario estudo é a investigación máis exhaustiva e variada sobre o brutalismo e mostra este estilo con exemplos existentes, derrubados, clásicos e contemporáneos de todo o mundo.

Este notable volume é unha fascinante e monumental crónica de máis de 850 edificios brutalistas organizados xeograficamente en nove rexións continentais, explorando máis de 100 países para demostrar que o brutalismo era e segue sendo un fenómeno arquitectónico verdadeiramente internacional. A arquitectura apuntada non só inclúe estruturas clásicas como galerías de arte, museos, monumentos conmemorativos, vivendas, edificios relixiosos e salas de concertos, senón tamén xoias inesperadas, entre elas bibliotecas, aeroportos, zoos, hoteis e discotecas que poñen de relevo o popular e adaptable que é este estilo.

Este importante volume é unha celebración visual da estética brutalista e cada edificio está representado cunha extraordinaria fotografía en branco e negro e un breve e profundo texto sobre a historia do edificio, o seu arquitecto e as súas características únicas. Os símbolos son unha referencia rápida e sinxela para describir o status e uso de cada edificio, e o contido do elegante mapamundi e as introducións dos capítulos permiten descubrir facilmente novas rexións brutalistas. O libro inclúe impresionantes fotografías bitono que insuflan vida á forza física, o poder emocional e a cativadora presenza arquitectónica do brutalismo.

Atlas of Brutalist Architecture presenta unha prodixiosa selección de obras de mestres do século XX como Marcel Breuer, Lina Bo Bardi, Le Corbusier, Carlo Scarpa, Ernö Goldfinger, Frank Lloyd Wright, Louis Kahn, Óscar Niemeyer e Paul Rudolph. Os arquitectos contemporáneos que adoptaron este estilo icónico inclúen a Peter Zumthor, Alvaro Siza, David Chipperfield, Diller e Scofidio, Herzog & de Meuron, OMA, Renzo Piano, Tadao Ando e Zaha Hadid.

Cun deseño elegante e unha esmerada selección, Atlas of Brutalist Architecture é unha compra obrigada para afeccionados á arquitectura e unha lectura esencial para admiradores deste estilo innovador que desexen ter o estudo máis exhaustivo sobre brutalismo que existe na actualidade.

Atlas of Brutalist Architecture ha sido publicado originalmente en veredes

Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.